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Publié le dimanche 8 juin 2008 dans la rubrique :

Musique

Jean-Sébastien Bach

Jean-Seb ou l’art du tricot (3)

Analyse d’un fragment de la Suite pour orchestre n°2

Allez, on reprend notre exploration de la Suite n°2. Maintenant que vous savez dans quel contexte elle a été composée, et que vous avez tout compris à la construction d’une fugue, vous êtes mûrs pour entrer dans le vif du sujet, et aller voir cette Ouverture pour examiner comment c’est fait dedans. Mais encore une fois, on va y aller par étapes. Parce que c’est un peu compliqué, mine de rien. Donc, aujourd’hui, on va juste regarder comment son agencées les différentes grandes parties de cette œuvre. Et au prochain épisode, on prendra un microscope et on ira regarder les mailles du tricot.

Attention : Cette page comporte pas mal d’extraits musicaux, dont l’un est plutôt lourd. Donc le chargement risque d’être un peu long... patience !

Le début de ce palpitant feuilleton est ICI

Aujourd’hui, pour regarder comment est assemblé notre pull-over, on est obligés d’utiliser quelques termes barbares... Ce qui fait que ce chapitre, en grande partie, sera occupé par des leçons de vocabulaire. Pour vous aider, j’ai fait des liens qui vous conduiront de chaque mot épouvantable à sa traduction.

Mais avant toute chose, quand même, il faut écouter l’Ouverture en entier :

Ouverture de la Suite n°2 pour orchestre
Collegium Aureum, Hans Martin Linde (flûte)

Une structure « à la française »

Constituée d’une Ouverture très développée, de cinq danses (Rondeau, Sarabande, Bourrée I & II, Polonaise & Double et Menuet) et de la célèbre Badinerie, le tout en si mineur, la Suite n°2 exploite les ressources expressives de la flûte dans un registre léger, donnant une impression d’ensemble joyeuse et insouciante. Nous, on va juste regarder l’Ouverture, dont la structure est conforme au plan de l’ouverture « à la française » :
- une première période lente et pointée, de caractère très solennel, pendant laquelle le premier violon double la partie de flûte à l’unisson. Très courte (20 mesures), elle s’achève par une demi-cadence sur un accord parfait à la dominante ;
- le mouvement central, rapide, qui fait l’objet de cette analyse, forme l’essentiel de l’Ouverture, avec 177 mesures. Après une entrée fuguée, il développe et reprend différents thèmes, réservant à la flûte soliste de larges épisodes, avant d’aboutir à la dernière partie sur une cadence parfaite ;
- la troisième période reprend le caractère de la première, sur 14 mesures.

Pas de panique, je traduis...

Une note pointée, ça sert à planter les apprentis-musiciens qui ne sont pas encore tip-top niveau rythme. Je crois que c’est sa fonction principale, et quand on a des triples croches pointées, qui suivent par exemple un quart de soupir (pointé lui aussi, tiens, soyons fou), je connais des musiciens endurcis que ça énerve pas mal aussi. Accessoirement, une note pointée voit sa durée allongée de la moitié de son temps. OK. Je vous vois hagards. Prenons une noire, et disons qu’elle dure un temps (on joue la note pile au moment du battement du métronome). Une noire pointée durera un temps et demi. Donc la note suivante sera jouée après le second battement de métronome. Concrètement, si vous chantez quatre noires, vous faites « la la la la ». Si vous chantez une noire suivie d’une noire pointée, vous faites « la laa ». En gros. Vous pouvez réécouter maintenant le début de l’Ouverture : le rythme semble saccadé. C’est ça la magie des notes pointées.

La dominante, c’est ainsi que l’on nomme le cinquième degré d’une gamme. Hé hé... je vous ai bien eus. Traduction de la traduction : la dominante est la cinquième note d’une gamme ; on l’appelle ainsi parce qu’elle joue un rôle acoustique très important dans la formation d’un accord. Donc, si l’on considère la gamme de Do majeur, que tout le monde connaît, la dominante est... est ? On trouve ? Bravo, c’est Sol.

On continue. Un accord à la dominante est un accord dont la fondamentale est la dominante de la tonalité. P’taing, là, je m’éclate. Allez, je me calme et je cause clairement. Déjà, la fondamentale, c’est la première note de la gamme. Si on prend la même gamme de Do majeur, la fondamentale, vous avez compris. C’est facile. On fait un petit détour pour expliquer ce qu’est un « accord parfait ». C’est tout bêtement un accord de trois sons. Exemple : accord parfait de Do majeur : do, mi, sol. Il y a d’autres accords : quinte diminuée, septième... mais c’est une autre histoire. Autre exemple : accord parfait de Sol majeur : sol, si, ré. Et tiens, au fait, qu’est-ce que c’est, le Sol ? Ça serait pas la dominante de Do, des fois ? Ah, je vois à la petite lumière dans votre regard que ça devient plus clair.

Manque plus que la demi-cadence. Alors juste pour vous embrouiller, on va commencer par la cadence, tiens. Qu’est-ce que c’est que ça ? C’est la suite d’accords qui terminent un morceau, ou qui marquent une pause au cours d’un mouvement. Ces accords-là ne sont pas construits n’importe comment, et ne s’enchaînent pas au hasard. Prenez n’importe quelle chanson de Barbelivien (ouais, Céline Dion, j’en avais marre) : quand c’est fini, vous entendez bien que c’est fini, que rien ne viendra après ; cela semble « évident » à l’oreille. C’est là qu’intervient notre fameuse dominante : pour nos esgourdes occidentales, l’enchaînement dominante-tonique annonce TOUJOURS la fin du morceau. Exemple sonore ébouriffant :

Voilà : vous n’avez pas entendu le morceau, du tout, mais vous savez déjà que ce que je vous ai fait écouter, c’est la fin. Et ce que je vous ai fait écouter, c’est tout simplement une cadence. Et même une cadence parfaite, c’est à dire qui enchaîne un accord du cinquième degré (maintenant vous savez ce que ça veut dire, faites pas cette tête-là, ça marche plus) et un accord du premier degré. La demi-cadence, elle, produit un autre effet. Elle n’annonce pas la fin, mais elle dit clairement que quelque chose va suivre. On l’appelle également « repos à la dominante » : vous commencez sûrement à deviner de quoi il s’agit. Et vous avez bien raison : on se trouve avec un accord du cinquième degré, habilement placé par le compositeur talentueux pour marquer le passage d’une « phrase » à une autre.

Or doncques. Quand je vous balance sans prévenir qu’un mouvement s’achève par une demi-cadence sur un accord parfait, et une fois que vous êtes réveillés du coma, qu’est-ce que vous comprenez ? Vous êtes vraiment très forts (et très attentifs, ça m’épate). Que le premier mouvement de notre Ouverture ne s’arrête pas sur un bon vieil accord terminal, mais dit clairement que quelque chose va venir derrière. C’est dingue le nombre de pages que l’on peut noircir au sujet d’un simple accord de trois notes.

Au fait, la voilà, la fameuse demi-cadence à la dominante :

Dans cet extrait, la flûte s’arrête sur une note en semblant « attendre ». Après quelques notes au clavecin, en effet, ça continue. Dans ce cas, on retourne au début de la partition pour rejouer tout le début : c’est une reprise, faut s’y faire, les compositeurs adorent se répéter. À la fin de cette reprise, forcément, puisqu’on joue la même chose, on va retomber sur cette fameuse demi-cadence :

Ah mais oui, tiens, la suite, c’est pas pareil... La suite, c’est la seconde période de l’Ouverture.

L’entrée fuguée, on verra ça un peu plus tard, quand on regardera vraiment de près le morceau avec exemples sonores à l’appui. Mais comme vous avez lu le passionnant chapitre sur la fugue, vous devinez déjà que les différentes voix vont entrer successivement en jouant plus ou moins le même thème.

Nous allons maintenant nous intéresser au cœur de l’Ouverture, le mouvement vif, qui en constitue la partie la plus développée, partant de la mesure 22 pour s’achever à la mesure 199. Pour l’instant, on va juste s’occuper de l’orchestration. Le plan de montage de la chose (les mailles du tricot), ce sera pour la prochaine fois.

Le plan sonore - l’orchestration

Composée pour une flûte traversière, deux violons, une viole et une basse continue (violoncelle, contrebasse et clavecin), cette pièce comporte quatre voix :
- le soprano est tenu par la flûte et le premier violon ; dans les épisodes solo, la flûte joue le soprano seule, tandis que le premier violon l’accompagne par un contre-chant et tient alors la partie alto ;

- l’alto est tenu par le second violon, soutenu parfois par le ténor dans les parties solo, notamment lors des pédales ;
- le ténor est tenu par la viole ;
- la basse est jouée par un ensemble constitué d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’un clavecin, hormis pour quelques très rares passages où le clavecin assure seul cette partie (« tasto solo »).

Alors là, figurez-vous que je vous ai vus. Vous vous êtes tous marrés quand vous avez lu « pédale ». Bande de tordus. J’ai une info pour vous : les musiciens ne font pas de vélo dans l’orchestre. C’est quoi cette histoire de pédale, alors ? La pédale, c’est une note, et pas n’importe laquelle : il s’agit de la note commune à une suite d’accords, quand ils accompagnent une mélodie. Cette note dure tant que dure la suite d’accords ; elle peut être tenue et résonner pendant quatre, huit, seize mesures, ou être répétée sur un rythme choisi par le facétieux compositeur. La pédale peut être jouée par un seul instrument, les autres s’occupant de compléter les accords. Concrètement, on entend le violoncelle, ou le clavecin jouer tout le temps la même note. Voilà un exemple de pédale, jouée par le premier violon :

On trouve donc un véritable petit orchestre de sept instruments pour interpréter les quatre parties de l’ouverture, ce qui confère une certaine substance sonore à cette pièce, sans nuire cependant à l’impression générale de légèreté apportée, d’une part, par la tessiture de la flûte et, d’autre part, par le contrepoint en notes piquées. Et, lorsqu’il le faut, l’une ou l’autre voix sait garder le silence, comme nous le verrons plus loin.

Cette orchestration « sur le papier » a été légèrement modifiée par le Collegium aureum dont l’enregistrement nous sert de référence : la viole est remplacée par le violoncelle, que l’on ne retrouve donc pas dans la basse, tenue uniquement par la contrebasse et le clavecin.

Équilibre

Il peut être intéressant de s’attarder brièvement sur l’équilibre entre les différentes voix, d’une part, et sur l’espace réservé aux différents thèmes, d’autre part.

Sept instruments se partagent les quatre parties de la pièce : cela signifie que certaines voix sont nécessairement doublées, ou que l’un ou l’autre instrument s’interrompt pour laisser les autres s’exprimer.

En effet, pendant tous les épisodes en tutti, le premier violon double la flûte à l’unisson : la mélodie se voit ainsi dotée d’un timbre plus riche, et le volume sonore est mieux équilibré par rapport à l’accompagnement souvent mélodique (séquences fuguées ou contrepoint en croches). Exemple :

Les épisodes solo réservent à la flûte un chant plus sophistiqué, virtuose, mêlant chromatismes, broderies et gammes sur un accompagnement réduit à des accords en noires piquées, parfois souligné par des pédales étroitement associées à certains thèmes qu’elles viennent souligner. C’est essentiellement lors de ces passages que la basse et, dans une moindre mesure, le ténor et l’alto, font silence. Ces pauses, que l’on trouve généralement à l’occasion d’une pédale (si l’on exclut la fugue initiale où chaque voix, évidemment, attend son tour pour entrer dans le concert), tiennent une part importante dans la partition, où elles constituent une véritable respiration : mises bout à bout, elles représentent un peu plus du quart de la durée de la pièce ! En contre-partie, les silences à l’intérieur des mesures sont rarissimes : Bach déroule une mélodie volubile sans jamais laisser un temps de répit à l’auditeur.

La répartition entre passages en solo et tutti est relativement équitable : 77 mesures pour les quatre épisodes solo, 100 mesures pour les cinq épisodes en tutti, avec en moyenne une vingtaine de mesures par séquence.

Il est surprenant de constater que le seul examen du plan sonore trahit une extrême rigueur dans la construction de ce mouvement : équilibre parfait, quasi-mathématique, entre soli harmoniques et tutti mélodiques, et entre la ligne pratiquement ininterrompue du soprano et les pauses de l’accompagnement.

Voilà. Maintenant, vous savez quelles sont les différentes pièces du chandail que nous a tricoté notre bon vieux Jean-Seb. Si vous réécoutez le morceau en entier, vous allez vous rendre compte que tout ça vous semble désormais bien ordonné, bien assemblé, bien imbriqué. Ensuite, il ne vous restera plus qu’à prendre un concerto, une symphonie ou une sonate, et à vous amuser à y trouver les différentes périodes, et les « coutures » qui les assemble.

En attendant, je vous propose de réécouter la Badinerie de notre Suite n°2, interprétée... bizarrement. Ce sont de grands blagueurs, les musiciens, quand même. Cette vidéo a été trouvée par Djac, je la lui pique et j’ai même pas honte !

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Image extraite de l'article "Des cailloux plein la voix"