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Publié le samedi 8 mars 2008 dans la rubrique :

Musique

Jean-Sébastien Bach

Jean-Seb ou l’art du tricot

Analyse d’un fragment de la Suite pour orchestre n°2

Mais qu’est-ce que c’est que ce titre ? Il signifie tout simplement que je vais vous parler de musique. Cela faisait longtemps que ce sujet me trottait dans la tête. Je vais plus précisément vous parler de Bach, et encore plus précisément de son truc à lui : le contrepoint. Non, ce n’est pas un terme de couture. Le contrepoint, c’est un machin absolument diabolique qui amusait beaucoup Bach. Et qui fascine les gens qui l’écoutent depuis trois siècles. Parce que le père Jean-Seb faisait du contrepoint comme Monsieur Jourdain faisait...

La forme la plus aboutie de l’écriture contrapuctique (parce qu’en plus d’être vraiment casse-tête cette discipline est truffée de très jolis mots qui permettent de briller en société), c’est la fugue. Et si on veut une bonne fugue qui tient la route, à qui on demande ? À Jean-Sébastien Bach. Le champion de l’écriture fuguée (briller en société, je vous dis).

Une phrase musicale, ou même un simple groupe de notes, que l’on répète, que l’on transforme, que l’on superpose, que l’on inverse, que l’on renverse, que l’on enroule : c’est ça, l’écriture fuguée. Le canon en est l’expression la plus simple... quand il est à deux voix. Vous avez une ou plusieurs lignes mélodiques (c’est l’écriture « horizontale »), chacune constituant à elle seule une mélodie, donc, et qui ensemble vous donnent une pièce musicale où chaque voix se répond, mais sans que jamais rien ne se mélange : ça, c’est l’écriture harmonique, verticale. Vous commencez à voir venir la notion de tricot ?

Encore plus précisément, je vais vous parler de la Suite pour orchestre n°2. Autant vous dire que pour vous raconter tout ça, je vais procéder par étapes. Aujourdhui, je vais vous mettre dans le bain. La prochaine fois, on s’attaquera aux choses sérieuses.

L’idée de ce sujet m’est venue lorsque, tandis que je fouillais dans les cartons du déménagement pour chercher je ne sais quoi, je suis tombée sur une analyse que j’avais faite lorsque je suivais les cours de l’école de musique de la Montagne maudite. Quand j’ai massacré Mozart, je vous ai expliqué que je m’étais mis en tête de préparer un Deug de musicologie. Donc je potassais des tas de cours et, parallèlement, je m’étais inscrite dans les classes d’écriture et d’analyse au conservatoire. Après avoir retrouvé cette relique, je me suis dit qu’elle pourrait servir à quelque chose dans le Jardin... J’ai remanié le pensum (16 pages A4, pfff...) pour tenter de vous le rendre agréable.

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Le Cheval de Marly
Pendant que Bach composait sa Suite pour orchestre n°2, Guilaume 1er Coustou (1677-1746) sculptait dans le marbre ce cheval retenu par un palefrenier, exposé aujourd’hui au musée du Louvre.

J’espère que ces pages vous permettront, si vous n’êtes pas musicien, de mieux comprendre quelques aspects des règles de l’écriture musicale, et de vous donner envie d’écouter Bach, en sachant « détricoter » ses œuvres.

Commençons par poser quelques jalons.

L’Allemagne du XVIIIe siècle

Contexte politique, religieux et historique

L’Allemagne est alors constituée d’environ 350 États : pratiquement chaque ville est indépendante, dirigée par un prince qui possède sa cour, ses lois... Globalement, les États du Nord, protestants, sont en conflit avec ceux du Sud, catholiques, ce qui a donné lieu à la guerre de Trente Ans, conclue en 1648 par le traité de Westphalie. Cette guerre a terminé de ruiner et de morceler l’Allemagne.

En 1701, l’électeur de Brandebourg prend le titre de « roi de Prusse », et l’ascension de cette maison se poursuit avec Frédéric II (1740-1786). L’Allemagne de Bach n’en reste pas moins extrêmement fragmentée, fragile et instable. Chacun cependant tente d’y poursuivre son chemin, et la famille Bach trace le sien avec une rare constance. Jean-Sébastien se situe dans la droite lignée d’une ascendance de musiciens qu’il prolongera avec plusieurs de ses fils.

D’obédience résolument luthérienne, il n’hésite pas, néanmoins, à écrire des messes catholiques lorsqu’on lui en fait la demande, et il est beaucoup plus heureux lorsqu’il est au service du duc Léopold von Anhalt-Köhten, irréductible calviniste, que lorsqu’il doit subir les mille tracasseries de sa hiérarchie à Leipzig.

Contexte artistique

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L’art sans frontière
Pierre-Hubert Subleyras (1699-1749), peintre français méconnu, a fait la plus grande partie de sa carrière à Rome : les frontières n’existent pas pour les artistes, même si l’Allemagne reste étanche à la création picturale qui bouillonne autour d’elle. Ici : Charon passant les ombres sur le Styx (musée du Louvre).

Sur le plan artistique, seule la musique (dont la principale fonction est alors religieuse) bénéficie d’un réel intérêt ; l’architecture, qui a encore beaucoup de mal à se remettre de la guerre de Trente Ans, balbutie, et rares sont les architectes allemands qui ont l’occasion de bâtir quelque coûteux édifice. Peinture et sculpture sont pratiquement inexistantes : le protestantisme est iconoclaste. Les plasticiens allemands d’alors n’ont souvent à livrer que des œuvres « utilitaires » (portraits pour la postérité, ornements sobres pour sauver de la plus grande austérité les palais, églises et autres bâtiments largement détériorés pendant la guerre). La musique reste seule à être considérée avec bienveillance, surtout si elle est destinée à accompagner les offices, et elle fait partie intégrante de la vie quotidienne.

L’Europe artistique et musicale au XVIIIe siècle

Au XVIIIe siècle, le monde semble s’élargir aux yeux des Européens, dans tous les domaines : expansion géographique et économique favorisent les échanges culturels tant sur le vieux continent qu’avec le reste du monde (sauf l’Asie qui résiste à l’emprise de l’Europe, exception faite des comptoirs). Après avoir épuisé les anciennes références héritées de la Renaissance, les intellectuels explorent de nouveaux modes de pensée : c’est le siècle des Lumières, notamment en France avec Montesquieu, Voltaire, Rousseau ou Diderot. Ce raz-de-marée culturel viendra un peu plus tard en Allemagne : Kant naît en 1724, et Goëthe peu avant la mort de Bach.

Sur le plan des arts plastiques, les formes visuelles évoluent peu ; en revanche, la musique subit une véritable révolution, dont le point culminant sera l’abandon définitif de la basse continue à partir de 1750.

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Le prince Leopold von Anhalt-Köhten
À sa cour, Bach se consacre à la musique profane et passe vraisemblablement les meilleures années de sa vie.

Bach se situe au cœur de la mutation musicale, qui voit passer l’écriture de l’axe horizontal à l’axe vertical. Le style concertant s’impose rapidement, avec l’utilisation de plus en plus fréquente du bi-thématisme. Ainsi, le Cantor se situe exactement à un carrefour où se rencontrent influences européennes, héritage d’une tradition musicale formalisée à l’extrême, et émergence de nouvelles formes. On ne s’étonnera donc pas outre mesure du caractère « hybride » des compositions de Bach, notamment en ce qui concerne sa musique profane, écrites à l’instant précis où l’art musical entre dans une nouvelle ère.

Les Suites pour orchestre

Des Concertos brandebourgeois à l’Offrande musicale

Les Suites pour orchestre appartiennent à une période particulièrement prolifique dans la carrière du compositeur. Écrites approximativement entre 1720 et 1740, elles sont contemporaines de textes légendaires. Qu’on en juge :

- 1720 : Klavierbüchlein pour Wilhem-Friedemann

Clavier büchlein
Prélude - Joseph Payne (clavecin)

- 1721 : Concertos brandebourgeois
- 1722 : 1er tome du Clavier bien tempéré

le Clavier bien tempéré
Prélude et fugue n°22 en si bémol mineur - Tatiana Nikolayeva

- 1723 : Magnificat et mi bémol
- 1724 : Passion selon saint Jean
- 1725 : Partita n°1
- 1729 : Passion selon saint Matthieu

Matthäus-Passion
Collegium Vocale Gent - dir. Philippe Herreweghe

- 1731 : Passion selon saint Marc, et premier tome des Klavier-Übung
- 1740 : L’Art de la fugue

L’Art de la fugue
Fugue miroir à quatre voix - David Lively

- 1742 : Variations Goldberg

Variations Goldberg
Variation 21 Canone alla Settima - Murray Perahia
Ce disque est magnifique... Depuis des années, il fait partie de mes préférés dans ma discothèque.

- 1747 : L’Offrande musicale et Variations canoniques
- 1749 : Messe en si.

Si l’on suppose que la Suite n°2 a été composée en 1738 ou 1739, on voit qu’elle appartient à cette période où Bach est en pleine ébullition créatrice, et où il compose son « testament musical », somme de toutes ses recherches et de tout son savoir. À cette période, le compositeur est au sommet de son art, et sa musique entre dans des sphères théoriques jamais atteintes. L’écriture semble devenir une fin en soi, un acte purement cérébral, et l’exécution des œuvres en concert deviendra même accessoire.

La genèse de la Suite n°2

On ne sait pas exactement quand furent composées les quatre Suites pour orchestre (BWV 1066 - 1069), appelées communément « Ouvertures », en raison de leur première partie, très développée. Selon les biographes, elles sont datées de la période de Köhten (1717 - 1723), de celle de Leipzig (1723 - 1750), ou à cheval sur les deux...

Selon Christoph Wolph, qui a publié une étude en mai 1985 dans le magazine « Early music », les dates supposées de ces quatre pièces sont les suivantes :

- Ouverture n°1 : vers 1725
- Ouverture n°2 : vers 1738-1739
- Ouverture n°3 : printemps 1731
- Ouverture n°4 : vers 1725.

L’Ouverture n°2 aurait donc été écrite à Leipzig, alors que Bach vivait une amère désillusion en raison des multiples tracasseries et déceptions que lui imposaient la nature de sa charge de fonctionnaire municipal à la merci d’administrateurs peu compréhensifs... C’est l’époque d’une création surabondante dans le domaine de la musique religieuse. Alors que la Suite n°2 déborde de joie et de légèreté, le contraste est saisissant, d’où les hésitations des biographes.

Cependant, plusieurs faits plaident pour la période de Köhten : Bach est alors kapellmeister du prince Léopold von Anhalt-Köhten, auprès de qui il passe les années les plus fastes de sa vie. De confession calviniste, le prince est hostile à l’utilisation à l’église de musique polyphonique ou concertante (la « musica figuralis »), mais reste un grand mélomane féru de musique instrumentale. Bach a donc à sa disposition un superbe orchestre de 17 virtuoses (le Collegium Musicum), dont le répertoire est composé exclusivement de musique profane.

À Leipzig, en revanche, la vie quotidienne est régie par une extrême austérité morale et religieuse. Bach est « dans son élément », retrouvant une culture qui fut celle de sa jeunesse. Les tracas journaliers qui assombrissent son humeur sont oubliés, une fois par semaine, lorsque le Cantor dirige (de 1729 à 1739) le Collegium Musicum fondé en 1702 par Telemann. C’est pour cet orchestre que Bach écrit ses partitions les plus débridées : il se défoule en composant des œuvres comme la cantate BWV 201 : « Le Défi entre Phébus et Pan ». L’Ouverture n°2 pourrait parfaitement s’inscrire dans ce contexte.

Suite n°2 pour orchestre
Début de l’Ouverture - Collegium Aureum, Hans Martin Linde (flûte)

L’influence française

Les quatre Suites ne forment pas un ensemble homogène, mais ont été regroupées selon le seul critère de la forme, tant en ce qui concerne leurs éléments constitutifs (suites de danses succédant à une grande ouverture, dans la même tonalité) que leur style, résolument hérité de la France de Louis XIV, sur un modèle jadis créé par Lully.

Les danses sont presque toujours de style « français » : courante, rondeau, bourrée... Cependant, Bach n’hésite pas à y intégrer des danses inspirées par d’autres pays (polonaise dans la Suite n°2, forlane [Italie] dans la Suite n°1). Les ouvertures proprement dites, quant à elles, sont caractéristiques d’une musique « de cour », calquées sur celles composées par Lully (pour ses opéras), et dont le genre s’était imposé dans toute l’Europe ( [1]). La partie centrale, rapide et de style fugué, constitue un divertissement souvent virtuose qui précède une reprise abrégée de la première partie.

La postérité

Les Suites pour orchestre ne figurent pas parmi les très grandes œuvres citées dans les biographies et les dictionnaires ; tout au plus sont-elles mentionnées, pour mémoire. Elles sont en fait largement occultées par les Concertos brandebourgeois. Cependant, elles sont régulièrement données au concert, plus rarement enregistrées au disque. La Suite n°2 bénéficie d’un statut particulier : le rôle important donné à la flûte préfigure le concerto au sens où on l’entend aujourd’hui, c’est à dire le dialogue entre un instrument soliste et un orchestre.

Suite n°2 pour orchestre
Badinerie - Collegium Aureum, Hans Martin Linde

Cette Suite, du moins sa « Badinerie », a rencontré par-delà les siècles un grand succès populaire, lié à son utilisation pour le générique d’une émission radiophonique dans les années 1970. Quant à l’aria de la Suite n°3 (extrait), elle a été largement utilisée dans les spots publicitaires télévisés, et a même été reprise par Montserra Caballé. Peut-être que grâce au marketing, ces quatre Suites pourront susciter l’engouement du public, à l’image de la Valse jazz de Chostakovich...

Suite n°3 pour orchestre
Aria - Collegium Aureum, Franz Josef Maier (violon)
Notes

[1] En Italie, à la même époque, l’ouverture annonçant l’opéra-bouffe est construite sur un schéma opposé : vif, lent, vif, dans un style mélodique aux rythmes simples, fuyant toute polyphonie. Certaines symphonies de jeunesse de Mozart s’en inspirent.

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